“Adeus Capitão” e a Trilogia do Martírio de Vincent Carelli

Por Cíntia Gil
Originalmente publicado na primeira edição da Outskirts Film Magazine.

“Por que nos causa desconforto a sensação de estar caindo? A gente não fez outra coisa nos últimos tempos senão despencar. Cair, cair, cair. Então por que estamos grilados agora com a queda? Vamos aproveitar toda a nossa capacidade crítica e criativa para construir paraquedas coloridos.” – Ailton Krenak, in ‘Ideias Para Adiar o Fim do Mundo’ (2020)

Em abril de 2022, o indigenista, activista e cineasta brasileiro Vincent Carelli lançou Adeus Capitão, co-realizado por Tatiana Almeida (Tita). Este último filme é a peça final de uma trilogia que começou em 2009, com Corumbiara, seguido por Martírio (2017), co-realizado por Almeida e Ernesto de Carvalho. Com material de 1987 a 2019, Carelli e os seus colaboradores filmaram entre diferentes povos, lugares e contextos, sempre com um denominador comum – o desejo de testemunhar e estar ao lado de quem convive com uma história colectiva, trágica, com o peso de séculos.

Sou portuguesa: os meus privilégios em aceder a estes filmes são a minha língua mãe e o facto de existir um passado comum entre nós. Venho do país que invadiu o Brasil há cinco séculos e que começou um lento genocídio dos povos originários. Após descobrir o trabalho de Carelli em 2017 no festival Fronteira, em Goiânia, tenho acompanhado de perto e aprendido com ele. Foi a porta para o encontro com a cinematografia incrivelmente rica e multifacetada produzida por inúmeros cineastas originários de comunidades indígenas. Este texto é uma tentativa de contextualizar os filmes, despertar a curiosidade de quem não fala português e ainda não conhece esta obra. Devo salientar que meu texto sobre os filmes de Carelli certamente carece de detalhes e nuances históricas e culturais. Estes filmes fazem parte de uma obra extensa e altamente complexa que merece a nossa atenção.

Carelli iniciou a carreira como indigenista na FUNAI (Fundação Nacional do Índio) na década de 1970. Em 1979 fundou o CTI (Centro de Trabalho Indigenista), uma ONG independente sem fins lucrativos, com um grupo de antropólogos; e em 1986 fundou, com a sua companheira – a antropóloga Virgínia Valadão – o Vídeo nas Aldeias. Como o próprio Carelli explica na abertura de Corumbiara, os primeiros passos do projecto consistiram em filmar membros da comunidade Nambiquara e devolver-lhes as suas imagens de imediato– ‘devolver’; é, aqui, um verbo chave. Este encontro imediato com a própria imagem produziu um choque fundamental nas populações dessas comunidades; compreenderam imediatamente o poder de que dispunham – de controlar sua representação, como podemos ver, por exemplo, no fascinante O Espírito da TV (1990).

‘Para um povo guerreiro, o primeiro contacto é sempre uma rendição’
Em Corumbiara, encontramos Marcelo Santos – um indigenista da FUNAI – que havia encontrado vestígios de um massacre contra índios isolados na Glebe Corumbiara, no Sul de Rondónia. Perante o desprezo com que tais vestígios há muito eram tratados, e necessitando reunir provas mais concretas, Santos entrou em contacto com Carelli que, em 1987, havia começado a trabalhar o vídeo como ferramenta de acção e mudança – de 'militância', como o próprio colocou. Carelli compreendeu imediatamente a importância de tal pedido: num sistema baseado na cumplicidade entre instituições governamentais, autoridades regionais e fazendeiros, que expandem impiedosamente as fronteiras das suas terras, filmar esses processos parecia a forma mais eficaz de reunir provas irrefutáveis. (A ideia de filmar como prova regressa, anos depois, na segunda parte da trilogia, Martírio, onde Carelli oferece câmaras ao povo Guarani-Kaiowá para documentarem directamente a violência dos latifundiários e seus capangas.)

Nas filmagens que ocorreram em 1987, a equipa foi enxotada pelos advogados da fazenda onde ocorreu o massacre. A produção foi interrompida. Vinte anos depois, em 2006, os dois amigos – Santos e Carelli – reuniram-se para finalizá-lo. Toda a trilogia existe nessa aparente dicotomia entre revisitar e ressignificar imagens para reconstruir o passado. Cada filme constrói o seu próprio espaço de resistência e aliança, ambos no presente e para o futuro. Em Adeus Capitão, o último dos três, encontramos o Capitão Krohokrenhum, do povo Gavião, que trabalha persistentemente para retomar o seu mundo (retomar será um verbo importante): retomar o seu povo, retomar a sua língua, reconciliar as mais jovens gerações com a sua história e herança colectiva. A certo momento, após sabermos como se dispersou a comunidade do Capitão na sequência do primeiro contacto com os brancos, inferimos uma frase quase de passagem: ‘Para um povo guerreiro, o primeiro contacto é sempre uma forma
de rendição’.

Nos primeiros vinte minutos de Corumbiara, Carelli capta o momento
de um primeiro contacto: Marcelo está no centro do plano, caminhando num trilho na floresta, quando se apercebe que duas das pessoas que procuravam estão perto. Purá e Txinamanty, irmão e irmã do povo Kanoe, surgem no fundo do plano, enquanto a câmara se desloca para a melhor posição para captar o momento. Aqui jaz a questão: Como filmar um primeiro encontro? Como enquadrar tal momento, preso entre o imperativo de documentar a existência dessas pessoas, de assegurar os seus direitos por meio da imagem, e de agir – criar imagens – com consciência da assimetria de posição entre os participantes?

Após hesitações e tentativas, a câmara, quase constrangida atrás de Marcelo assume o seu próprio lugar, ajustando-se para enquadrar os rostos extraordinários desse homem e dessa mulher. Juntos, ensaiam sons, gestos, tentativas de troca de palavras – a confiança entre todos é o que está em jogo. Por fim, os irmãos convidam a equipa a segui-los. Minutos depois, no acampamento onde vivem Purá e Txinamanty, estudam os objetos trazidos pela equipa, trocando sorrisos e gestos: entre os objetos e a linguagem corporal de cada um, apercebemo-nos de que estamos a assistir a um jogo de possibilidades. Txinamanty explica algo, levanta-se, coloca algumas ferramentas debaixo do braço. Claramente, representa alguém. A narração de Carelli explica: “a mulher discursava com tanta veemência que a gente ficou achando que ela tava contando ali uma tragédia. Eu gravava tudo. Tempos depois a gente ficou sabendo que na verdade ela estava interpretando a nossa aproximação, que ela tinha acompanhado desde o início.”. A mulher representava a descrição do “primeiro contacto”, momentos antes – o que víramos na cena com Marcelo. Essas imagens eram tanto o documento de uma rendição quanto a prova da própria existência de Purá e Txinamanty – a sua força civil diante do próprio estado. A partir desse momento, o carácter abissal dessas imagens torna-se presença duradoura em todo o filme. Tal regressará, visivelmente, como um fantasma, ao longo de toda a trilogia. O que é uma aliança no cinema? Como forjamos semelhante lugar de redistribuição de poder?

Martírio (2016), dir. Ernesto de Carvalho, Tatiana Almeida e Vincent Carelli

“A chave para entender este momento histórico foi traduzida 25 anos depois.”
Em Adeus Capitão, o Capitão Krohokrenhum trabalha e luta para retomar a língua comum do seu povo, a língua que muitos esqueceram, desaprenderam, ou que simplesmente nunca usaram. A ideia de “retomar a língua” está ligada à ideia de “retomar a terra”: uma questão de sobrevivência e autonomia, identidade e comunidade, uma continuidade compartilhada entre o passado e um potencial futuro. Ambas são questões vitais: como diz o Capitão, “É importante para a nossa segurança”, explicando como um índio que perdeu a sua língua mãe vive como se não tivesse ancestralidade – separado de uma parte fundamental do seu ser político e espiritual, exposto à invasão e à submissão, colonizado. No filme vemos um movimento a ganhar forma: um movimento maioritariamente formado por mulheres nascidas na diáspora, afirmando o “Movimento de Retomada da Língua”, organizando as suas comunidades através do ensino, da transmissão oral da memória, ou da recuperação de tradições colectivas.

Em Corumbiara, Purá e Txinamanty falam numa língua que a equipa de indigenistas e antropólogos não reconhecem. No entanto, entendem que é uma língua pertencente a um grupo linguístico específico – falada por outro homem que conhecem, que também havia sido separado da sua comunidade no ataque dos fazendeiros anos atrás. Quando se encontram, torna-se claro que são da mesma comunidade. A tradução é, portanto, possível. Só então Carelli legenda o diálogo dos irmãos – agora é possível entender o que dizem. Num filme marcado pelo desaparecimento iminente de um povo, o estilo de Carelli é assombrado pela busca permanente de vislumbres de uma continuidade possível – traduzir a língua dos irmãos é uma delas. A primeira cena de Martírio, filmada em 1988 na primeira viagem de Carelli ao sul de Mato Grosso, retrata uma assembleia de líderes comunitários de aldeias situadas entre Brasil e Paraguai. O filme conta a extraordinária história da luta do povo Guarani-Kaiowá para reaver as suas terras após séculos de espoliação e violência. Os espectadores que não falam a língua ouvida no filme não podem entender as palavras ditas nesta assembleia pública – a cena não é legendada. Enquanto vemos, talvez só possamos distinguir a palavra “capitalismo” algures no emaranhado de vozes.

Na segunda metade de Martírio revemos a cena – agora legendada. 25 anos depois, os realizadores conseguiram a tradução do diálogo desta assembleia. Agora entendemos o que víamos e ouvíamos: uma discussão sobre a dita ‘aculturação’ dos povos indígenas, da sua ‘integração’ por meio de políticas públicas específicas, voltadas para a apropriação das suas terras em nome da expansão do agronegócio. Noutras palavras, pela aniquilação da cultura indígena do mapa político, cultural e social do Brasil. A palavra ‘capitalismo’ aparece agora sob uma nova luz – com a ajuda das legendas, entendemos o que o líder indígena dizia: “Também estamos envolvidos no capitalismo – é por isso que falam em aculturação. Não somos aculturados”. Em voz off, Carelli acrescenta um comentário: “A chave de compreensão daquele momento histórico, que fora enunciada desde a minha primeira filmagem, só foi traduzida 25 anos depois. Naquele momento, os Guarani-Kaiowá haviam entendido perfeitamente as intenções do Estado brasileiro de dissolução das populações indígenas.”

Este jogo entre materiais do passado, tradução (através da legendagem) e locução coloca-nos, como espectadores, exactamente no ponto em que não podemos controlar a interpretação desses mesmos materiais, onde nem sempre temos um entendimento completo do que vemos e ouvimos. Este é, frequentemente, o lugar do realizador. Os filmes alcançam-no por meio da construção de possibilidades: as possibilidades trazidas pela tradução, pelo esforço de escuta e pela valorização das memórias colectivas e individuais. Se há uma dimensão pedagógica nos filmes de Carelli, que certamente está longe de qualquer didáctica inútil, é justamente nesse processo de encontro entre o espaço fílmico e o espectador. A tradução é uma acção que transforma a leitura do passado e propõe acções possíveis para o futuro; é um trabalho de atenção e transmissão, e é também matéria cinematográfica e narrativa nas mãos de Carelli.

Por outro lado, esta forma documental enfatiza que a paciência e a escuta são questões cinematográficas, éticas e políticas. Em contraste com a tendência de reduzir o cinema documental à “explicação” do mundo através de fetiches como “acesso” (ao outro), o “herói”(um indivíduo), ou mesmo a ilusão de um certo tipo de justiça directa alcançada através do acto de fazer documentários, estes filmes enfatizam a necessidade de um verdadeiro esforço individual e colectivo para repensar estas categorias: o “acesso” a estes povos indígenas foi um dos princípios fundamentais para o genocídio de que foram vítimas nos últimos 500 anos . Ao contrário da ilusão de uma vontade individual que opta por “escolher o bem sobre o mal”, aqui deparamo-nos com uma escolha colectiva e transgeracional que deve, para esses povos, ser activamente tomada em conjunto: existir e persistir. Em Martírio, a certo momento um polícia ameaça prender o líder de uma comunidade. Eles respondem em uníssono: “Somos todos líderes”.

Neste contexto, o cinema só pode existir, simultaneamente, como ‘arquivo’, ‘aliado’ e
‘devolução’. Em 2022, pergunto a Carelli sobre o sentido de tempo que permeia as primeiras e últimas imagens filmadas para a trilogia. Ele fala sobre a exibição dos diversos filmes e materiais às comunidades com as quais filmou: “O Vídeo nas Aldeias está a encerrar uma trajetória que começou com a devolução imediata das imagens às pessoas, e agora termina com uma devolução final às novas gerações”. O mesmo acontece com a palavra ‘retomar’; ‘devolver’ as imagens não é uma mera figura de estilo. Não se trata de ‘mostrar’ as imagens aos protagonistas, mas sim de restituir, aos que estão vivos, as imagens e as sombras dos vivos e dos mortos que lhes pertencem. Mais uma vez, é uma questão de sobrevivência: das imagens, das memórias e das pessoas. Falar da imagem de um filme neste contexto, significa falar real e explicitamente de “aliança” e “construção fílmica” como conceitos interligados. A câmara, ao longo da trilogia, é operada por Carelli, Ernesto de Carvalho e outros, passada ​​entre amigos indigenistas e amigos pertencentes às comunidades onde os filmes são feitos. A câmara assume diferentes papéis, dos mais tradicionais enquanto observadora ou amiga contemplativa, a papéis que questionam o cinema mais diretamente. Nenhum filme existe totalmente fora de um complexo de relações e tempos; é precisamente aqui que, na obra de Carelli, os filmes encontram a sua forma cinematográfica.

Em Corumbiara, os realizadores procuram o “índio do buraco”, um homem cuja presença foi rastreada várias vezes através de um buraco no chão das cabanas em que viveu. Contudo, ainda está isolado, provavelmente com medo de ser massacrado, e ainda não foi identificado. É urgente produzir imagens dele; a sua vida só será protegida comprovando a sua presença na região e, assim, impondo limites legais aos territórios do ‘proprietário’ da terra. Totalmente desligado do mundo, recusa qualquer contacto com estranhos, sobretudo com brancos. A câmara tenta roubar uma imagem do seu rosto pelas frestas das paredes. ‘Roubar’ é a palavra certa – aqui, dar visibilidade através da câmara é ao mesmo tempo proteger e invadir, e também tornar vulnerável; é nesse lugar tenso e difícil que estes filmes também nos colocam. Esta cena em Corumbiara afasta-nos da ilusão de um cinema moralmente puro, indiferente à complexidade.

Em Martírio, a família da Cacique Damiana mora junto à estrada que atravessa uma fazenda, construída em terras roubadas ao seu povo. Conseguem ocupar a casa principal e precisam de protecção contra os pistoleiros enviados pelo fazendeiro. Os realizadores visitam-nos e dão-lhes câmaras, para que possam filmar os ataques. De certa forma, a câmara também pode protegê-los, filmando os atiradores e assim mantendo-os imputáveis. Vemos silhuetas de homens junto à cerca, disparando impiedosamente sobre a família, num plano aberto, feito por alguém que busca protecção e enfrenta violência, testemunhando e traçando um caminho para uma real imputabilidade. Esta cena de Martírio é eloquente na forma de dar visibilidade também ao agressor e, ao fazê-lo, devolve-o também à esfera civil, colectiva.

“Tive a honra e a alegria de ser seu soldado.”
Traçando um quadro histórico do século XVIII até hoje, os três filmes da trilogia Martírio documentam e desvendam os processos históricos de transformação forçada dos povos indígenas em mão de obra explorada – um povo despojado das suas estruturas económicas, sociais e culturais básicas. Em Martírio, um líder comunitário fala ao seu povo, justificando a decisão colectiva de lutar pelas suas terras até um final amargo: “Não dependíamos de ninguém para sobreviver. E então o não-índio chegou e tirou-nos tudo, e agora somos nós os malandros? Os invasores?” A trilogia de Carelli revela a íntima associação entre as acções do Estado e a elaboração de narrativas sobre a identidade indígena – a ideia de “índio emancipado” ou “índio aculturado” passa a significar aqueles que, supostamente integrados na sociedade branca (muitas vezes percebidos como tal apenas porque usam roupas associadas aos brancos) perderam, portanto, o seu direito ancestral à terra; a calúnia, “o invasor”, que os lobistas do agronegócio associam aos índios que regressam às suas terras; a ideia de ‘resistência’ apropriada pelos grandes latifundiários como narrativa para a defesa dos valores da propriedade (‘a propriedade é a coisa mais sagrada que o ser humano tem’, diz um dos membros do Congresso Nacional). Martírio dedica longos trechos a imagens de arquivo das discussões e intervenções de políticos no Congresso Nacional e, especificamente, de políticos ruralistas e conservadores. Carelli dá a essas vozes e rostos o benefício do tempo, insistindo na sua presença dentro e ao longo do filme de modo quase obsessivo. Assim, todo o desenrolar torna-se uma forma de desmontar essas narrativas e a identificação de um ‘combate’ entre indígenas, fazendeiros e políticos.

Simultaneamente, assistimos às diferentes formas como esta guerra tem sido juridicamente enquadrada pela legislação, novas leis aprovadas e constantemente revistas – vemos como essas ideias diametralmente opostas de sociedade são desenhadas diante dos nossos olhos. Representar a arena política e financeira em todos estes assuntos é outra das linhas estruturais dos filmes. Seguindo uma cronologia inquietante de avanços e retrocessos no reconhecimento dos direitos
indígenas (entre eles, o direito à terra como princípio de subsistência, identidade histórica e espiritual), os filmes de Carelli apresentam um retrato poliédrico de um país sequestrado por interesses latifundiários. É particularmente chocante ver que em 2014 houve uma proposta de uma nova lei no Congresso, a PEC215, que revertia o poder de demarcação de terras da FUNAI para o próprio Congresso – órgão altamente dominado pelos partidos ruralistas. Perante tamanha ameaça – com o aumento de mortes de indígenas, de pessoas assassinadas nas terras onde as suas famílias nasceram e foram sepultadas – um grupo de índios grita nos corredores do Congresso: ‘Queremos Dilma! Assassino!” É chocante perceber que essa política específica e assassina não vem do regime de Bolsonaro, mas é um continuum, do qual Bolsonaro é consequência trágica e extrema. Tal imagem do mundo, e do Brasil, não se enquadra na visão promovida pelo negócio das boas intenções que acontece hoje em muitos dos espaços de financiamento do cinema documental: o mundo é muito mais complexo do que estamos dispostos a pagar para ver. Os clichês das tensões e lutas entre esquerda e direita no Brasil, e também entre forças democráticas e antidemocráticas, são questionados ao longo destes filmes: de algum modo, ao longo da história, essa equação tem sido insuficiente – a existência destes povos comprova-o, pois são o obstáculo permanente a uma ideia de progresso construída pelos conquistadores, baseada na propriedade privada e no crescimento capitalista. Ver o mundo e a história desenrolar-se através desta aliança é, antes de mais, aceitar decepções sobre o modo como a organizamos conceptualmente.

Adeus Capitão, a terceira parte da trilogia de Carelli, é novamente um duplo movimento em direcção ao passado e uma interrogação sobre um possível futuro. Porém, contém um tom que o diferencia dos outros filmes, que advém da despedida titular ao capitão Krohokrehum, e ao reconhecimento explícito de processos históricos imparáveis. A relação dos povos indígenas com o capital e a sua entrada no sistema capitalista é um desses processos. Novamente, as “negociações” e as tensões na zona de contacto entre o mundo indígena e as instituições do mundo branco são fundamentais. Contando a história da reunificação do povo Gavião, o filme também conta a história da sua transição da escravidão – explorada na apanha da castanha numa região do Sul do Pará – para uma situação em que eles são os novos donos da terra: a comunidade torna-se no proprietário coletivo destas terras ricas, empregando membros de outras comunidades.

Após uma longa negociação sobre o deslocamento da sua aldeia para a instalação de um complexo hidroeléctrico, a Eletronorte, o povo Gavião acordou uma indemnização. Perante o potencial desaparecimento, foram forçados a assimilar o poder capitalista, representado pela central hidroeléctrica, enquanto cuidadosamente reconstruíam e refundavam o seu espaço identitário como povo indígena. Adeus Capitão, assim, está algures entre uma alegoria quase universal sobre a história do capitalismo e uma despedida de um mundo específico e do seu povo. É também, de certa forma, a despedida de Carelli da história de mais de três décadas de trabalho encapsulado e incorporado em três filmes, na sua trilogia Martírio.

Constantemente voltando ao passado e aos seus materiais constituintes, e voltando ao aqui e agora e ao encontro com o Capitão e seus parentes, Adeus Capitão novamente desenvolve e sustenta uma contradição no seu âmago. Segue a reconstrução do frágil mundo dos Gavião, reconhecendo que este será um mundo eternamente dependente das indústrias que actuam na região. De facto, o plano do enterro do capitão Krohokrenhum é eloquente ao abordar um mundo atravessado pela
impossibilidade: num plano contrapicado, com a câmara junto ao solo, vemos o cemitério escavado em campo aberto, dominado visualmente por um poste da central hidroléctrica. Após uma vida em busca de autonomia, era esta a única possível: a construção de um espaço ímpar de convivência – uma sepultura – onde o denominador comum continua a ser o o comércio de capital e de valor. Voltamos ao início desta história. Anos depois da “hecatombe do
contacto” com os brancos, a luta dos indígenas pela autonomia finalmente levou-os à mesa de negociação nas condições dos colonizadores. Como diz Carelli sobre o capitão, “com a sua partida encerra-se a era do índio selvagem, como sempre se disse. Tive a honra e a alegria de ser seu soldado”.

Na mesma linha de trabalho de cineastas como Rithy Panh, Patrizio Guzman ou Marcel Ophuls, a trilogia de Carelli está entre as obras que podem ser associadas a um sopro histórico- cinematográfico único. É um cinema de aliança, levando ao máximo a tarefa de construir alianças com os seus protagonistas – não apenas nos filmes, mas também nos modos de devolver e circular as imagens após o acto de filmar, criando os contextos para se continuar a fazer, mostrar e ver. A obra de Vincent Carelli, o indigenista, não existiria sem a obra de Vincent Carelli, o cineasta, e vice- versa. Os seus filmes existem precisamente nessa encruzilhada entre o espaço colectivo, ao qual as histórias e as pessoas são devolvidas, e o espaço íntimo do pequeno gesto, da amizade construída ao longo dos anos, da aprendizagem comum, da experimentação da linguagem, da liberdade e da protecção. As aporias da obra de Carelli conferem-lhe uma força única, e o facto dos filmes se recusarem a oferecer uma resolução é o que lhes permite actuar efetivamente na realidade. Ninguém sai destes filmes intacto.