“Ele diz que é preciso amar tudo o que existe a ponto de, um dia, chegado o momento, poder amar o seu regresso.”
Michel Surya, in L’Éternel retour, Lignes & Manifestes, 2006
Do texto de Surya emana o filme de Pierre Creton que apresentamos este ano. Um filme que é, em si, um retorno sobre imagens rodadas no passado, sobre o acto de filmar a emergência do assombro na repetição. Um livro que não conhecíamos e que nos chegou assim, com enorme comoção. Encontrar os filmes é, desejavelmente, também a revelação da nossa intimidade com o que ainda não conhecíamos. Imprevisivelmente, este filme ofereceu um possível léxico para falar do programa.
Na programação dos Riscos deste ano, o tempo e suas inflexões parecem apresentar-se como questão sobre a emergência das imagens e princípio de compreensão da sua presença no mundo. Sem pensar muito nisso em termos programáticos, construímos um diagrama (cheio de lacunas e ambiguidades, idiossincrático e discutível) de um cinema que recusa encerrar-se no presente, mas o abre e explora a partir da força expansiva da liberdade interna das imagens – vulnerável, frequentemente periférica e inoperativa, mas insistente e gloriosa nas dobras e subterrâneos das línguas.
Tanto Sophie Roger como John Torres construíram, ao longo dos anos, um cinema que se aceita como frágil possibilidade de mundos cuja força poética reside nas suas opacidades, pequenas hesitações, movimentos que avançam para nós e nos olham nos olhos. Duas filmografias que comportam uma economia determinada pelo desejo interno à sua fabricação e pela celebração dos usos ilimitados do cinema. Cinematografias que tomam para si a coragem de cuidar tanto do que mostram como do que vêem através de nós.
O reencontro de Gaël Teicher com o cinema do seu amigo Laurent Achard – ou antes: com as imagens que Achard lançou ao mundo do cinema que ele amou – é outra possível declinação desta possibilidade de o tempo do cinema ser imbuído de uma confiança subterrânea na vida de todas as coisas, mesmo as mais banais, até as mais decaídas. O filme que o precede, de Nonoho Suzuki, aparece quase como matéria liminar: no comum entre todos os tempos contidos num espaço vivido. De Miriam Martín a Avi Mograbi, instalamo-nos nessa busca, trágica, da dignidade que se esconde e insiste no interior da perda radical. Dizer, escolher os nomes a usar, procurar a corporalidade presente do acontecido – os lugares, nas suas secretas exuberâncias, são também ruínas eloquentes.
De certa forma, a programação dos Riscos traz este movimento que tento descrever, com tons e volumes distintos. Por exemplo, nas mínimas dissonâncias e silêncios no cinema de María Aparicio, abrindo um horizonte histórico e político de grande escala numa Madrid que, nas imagens e personagens de Pablo Llorca, materializa contradições dilacerantes de uma capital europeia contemporânea. O filme de Bingham Bryant traz-nos uma San Sebastián poliédrica atravessada por retornos e suas imagens, assombrada por rostos que viajam no tempo. Ivan Marković inventa formas de atenção que revelam desejos e miragens que alicerçam a materialidade dos espaços. Lucía Seles encontra, numa confeitaria e suas visitantes, o jogo entre o espírito de um lugar e a deambulação inerente a um cinema da inquietação.
A eloquência dos espaços enquanto veículos da história e das vidas que vão e vêm é outra declinação do fluxo temporal de que falamos. Martin Verdet e Olivier Séror constroem uma geometria fílmica numa casa para a porem continuamente em crise, através da relação entre dois corpos, os seus relatos e imaginários – até que a geometria devém desenho, a casa devém portal para uma mitografia em que todos tomamos parte.
A casa como expressão e condição de possibilidade da história dos humanos – por feliz coincidência, dois filmes em que as grandes obras de Mies van der Rohe são trazidas à mais pulsante contemporaneidade: no Illinois, Farnsworth Scores, de Lee Anne Schmitt; em Brno, Love and the End of Romance in Czechoslovakia, de Declan Clarke. Na primeira, uma câmara atravessada por uma natureza híbrida, para lá do dentro e do fora, expandida pelo som. Na segunda, uma câmara que, perscrutando o interior de uma casa atravessada pela história, se assombra na presença das ruínas do nosso destino colectivo.
Este eterno retorno com que nos debatemos, que raia o absurdo perante o presente, oferece-se nas imagens através da decifração de um tempo comum, no qual nos vemos cegos, tacteando os seus mistérios e paradoxos. Os filmes de Sanaz Sohrabi e Sabine Groenewegen mas também Oh! Uomo, de Yervant Gianikian e Angela Ricci-Lucchi, que homenageamos nesta edição, resgatam nos arquivos a sua força testemunhal implacável.
Cíntia Gil
